Texte Marcello VERDENELLI

e così, figurando il paradiso,
convien saltar lo sacrato poema,
come chi trova suo cammin riciso.

et ainsi, figurant le paradis,
le poème sacré doit faire un saut,
comme qui trouve son chemin coupé.
(Paradiso, XXIII, 61-63)

(…) ce tercet de Dante semble être un paradigme pour toute expérience culturelle qui trouve sa raison poétique et fantastique dans le « saut ». Le fait de se reporter à l'« écart » vaut non seulement pour l'aventure des signes verbaux, mais aussi pour celle du signe pictural. Ainsi, quand j'ai été pressenti en vue d'un exposé critique sur la peinture de Micheline Lo, ma pensée a aussitôt couru vers ce tercet du XXIIIe chant, dans lequel semblait se recueillir toute la tension représentative, « figurative », du Poète : « figurando il paradiso ».

C'est-à-dire que je me suis demandé si le signe pictural pouvait soutenir jusqu'au fond un engagement « figuratif » aussi élevé, aussi total. (…) J'ai commencé alors à penser à la démarche de Micheline Lo en termes non illustratifs, non descriptifs, comme à une peinture qui procéderait, selon l'acception dantesque, par « sauts », par chemins de traverse, sans devenir toutefois complètement abstraite. Quand ensuite j'ai eu connaissance du catalogue de la série 2, à l'encre de Chine, ma première imagination – ou identification – a soudain pris vie et corps. Le Paradis se révélait à moi, malgré l'aplatissement de tout imprimé, dans sa fracassante et incontenable force de signe, un signe qui procédait par des accélérations et des reprises aussi soudaines que suggestives, (…) et où l'idée de perfection débordait toutes coordonnées spatio-temporelles, toute référence géométrique.

L'unique figure qui résistait dans cette annulation générale était celle du « cercle ». D'un « cercle » qui, dans ses diverses vitesses concentriques, laissait entrevoir l'idée et la forme de la Trinité, et qu'une lumière tourbillonnante, intense, enveloppante, musicale remplissait, espace qui n'était plus espace. Si bien que, pensant au titre éventuel de mon exposé, je ne pouvais plus me passer du mot « lumière », dont un récent compte d'occurrences m'avait montré la distribution inégale dans les trois parties de la Comédie : 5 fois dans l'Enfer, 18 fois dans le Purgatoire, 72 fois dans le Paradis. Par cette distribution, « lumière » était donc un mot clé révélant une indiscutable valeur symbolique, spirituelle, mystique. Or, je le retrouvais, avec une agréable surprise, dans les textes que Micheline Lo avait choisis elle-même chez Dante. (…) Mon titre, bien que je connusse encore peu de cette production picturale, était désormais prêt : « La luce senza centro ». (…) Il réussissait à rendre l'aptitude du signe pictural de Micheline Lo à se réfracter, à se briser continuellement, sans pourtant s'annuler, se ramener tout à fait à zéro.

Quand, plus tard, j'ai eu l'occasion de lire Pourquoi avoir peint le Paradis de Dante, un écrit qui a quasiment la valeur d'une déclaration de poétique picturale, mon titre a pris une signification encore plus pertinente et plus littéraire. Quoique je sois rétif à attribuer une valeur excessive aux déclarations d'écrivains, poètes, peintres, celle de Micheline Lo me semble différente, acceptable, et par certains aspects soutenir mon parti, si vite sorti à découvert, à mes risques et périls.

C'est que la « lumière » s'adaptait parfaitement à l'« effet de dépassement du normal », dont parlait là le peintre, et dont j'ai réalisé seulement petit à petit qu'il était un point essentiel, névralgique, dans la grammaire artistique de Micheline Lo. « Effet »joué et manipulé avec une habileté et une sensibilité consommées, car toujours contenu, quoi qu'il advienne, en decà de l'infranchissable, en decà de la limite extrême. Parce qu'une expérience qui admettrait et inclurait vraiment l'anormal finirait par rendre moins intense et moins pur « l'effet de dépassement » sur lequel se dépose, se renverse toute l'histoire de stupeur et de poésie de l'homme. Et, à y bien regarder, il n'y a pas de tableau de Micheline Lo qui ne parle d'une secrète et d'autant plus suggestive histoire de stupeur, d'émerveillement.

En outre, je trouvais dans cette déclaration de poétique un passage qui m'appartenait, que je sentais profondément mien, et que j'avais déjà assumé comme idée-guide : « Il y faut la présence d'un écart interne, qu'il se soit engouffré dans la toile, et qu'elle le tienne entre ses quatre bords. »

Ainsi, il s'agissait bien d'« écart », de déplacement, de glissement, de fêlure, de différence, (…) mais plus précisément d'un « écart interne », puisque englouti, resucé, par une spatialité sans plus de centre, et toujours plus dérapante, débordante vers les extrêmes. Alors l'écart ne se produit plus au point de convergence central de la toile, mais plutôt entre ces quatre bords qui restituent désormais seulement des disséminations, celles des lignes et couleurs qui, après avoir traversé l'épaisseur de l'émotion poétique, retournent occuper, désorientées et à leur tour désorientantes, la spatialité du tableau.

(…) La rencontre de Micheline Lo avec la Comédie de Dante se configure comme une histoire significative et poétique de disséminations. Dissémination du signe et de l'écriture de la série 1. Dissémination figurative et claire-obscure de la série 2. Dissémination chromatique et multicolore de la série 3. Autant de façons imparfaites, approximatives, incertaines, en même temps que poétiques, salvifiques, vitales, de faire allusion à une fascinante et toujours imprenable idée de mystère, de « transcendance ».

(Extraits de l'allocution prononcée par Marcello Verdenelli de l'Université d'Urbino, et auteur de La teatralità della scrittura (Longo Editore, Ravenna), à l'inauguration de l'exposition des trois premières séries du Paradis à la Chiesa San Nicolò, à Cingoli (Ancône) en juillet 1989. Traduit de l'italien.)